Шишкин Александр

Чтобы понять, что Александр Шишкин мог стать не театральным художником, а архитектором, не обязательно изучать его биографию. Достаточно взглянуть на сцену, оформленную Шишкиным: сугубо архитекторское стремление подчинить своей воле и по-своему организовать пространство заметно в любой работе этого сверх меры одаренного художника. Оно же, должно быть, заставляет его – вслед за режиссером Андреем Могучим, одним из его постоянных партнеров – осваивать все новые и новые, нетеатральные пространства, будь то цирковая арена для шоу «Кракатук», двор Инженерного замка для «Петербурга» Андрея Белого или даже Соборная площадь московского Кремля для оперы «Борис Годунов».

Он в свое время действительно стоял на распутье, поступив одновременно в архитектурный институт и в театральный. Через год сделал выбор все-таки в пользу театрального, и, конечно же, не случайно: его творчество замешано на игре, на жажде превращений и преображений, ему все-таки претит незыблемая архитектурная статика. Но художник он строгий, властный – в том смысле, что стилистика оформления часто сама определяет не просто атмосферу спектакля, но способ существования   актеров. Так было в одной из самых удачных работ Шишкина – «Ричарде III», поставленном еще одним его постоянным режиссером, Юрием Бутусовым. Искаженный мир, будто торопливо вырезанный детскими руками из мятой бумаги, был словно рожден инфантильной и жестокой фантазией заглавного героя. Мир, который будоражил, удивлял – но и мстил за себя.

Кстати, в этом мире Шишкина волнует не только сцена. Он и станковой живописью не перестает заниматься, и компьютерной графикой увлекается, и инсталляциями не брезгует. Словом, Шишкин – человек не столько театра, сколько современного искусства. Именно поэтому он так необходим сегодняшнему российскому театру, часто кажущемуся то глухим, то слепым. У Александра Шишкина театральная сцена словно «прозревает» -- зритель как будто открывает глаза в незнакомом месте, живущем по непонятным законам. Именно поэтому поначалу кажется, что у Шишкина много каких-то случайных вещей, по неизвестной прихоти собранных в одном месте. Но из намеренно созданного хаоса он непременно выстраивает парадоксальную гармонию.

Шишкинские пространства полны ужаса и юмора, клоунады и драматического напряжения. Ему претит приглушенная, аккуратная «стильность», которая сегодня в цене. Пространство, попавшее в руки художника, непременно переживает какую-то революцию, некое экстатическое возбуждение, разрешение которого почти всегда непредсказуемо. За его сценографией словно кроется какая-то воображаемая (или реальная) бездна, на краю которой ты непременно чувствуешь дрожь и восторг.  Со всей силой это воплотилось в «Иванах» Андрея Могучего, поставленных по повести Гоголя и настоящей сценографической сенсацией – уже увенчанной премией «Золотая маска»..

Пространство в "Иванах" то сжимается до физического неудобства, то распахивается до метафизического ощущения бесконечности. Сначала публика буквально сжата между стенами зала и не пригнанными друг к другу досками, закрывающими игровое пространство. Всего несколько мгновений зрителям приходится подглядывать сквозь эти доски, чтобы потом сцена открылась просторным кубическим объемом, напоминающем о деревенском жилище, о старом гоголевском Миргороде, о патриархальной упорядоченности мира. Но стоит гоголевским Иванам поссориться из-за ерундового ружья, как дом со скрипучими половицами буквально разваливается на куски, обнаруживая хаос и неуют позднейшего, так сказать, уже глубоко постгоголевского мира. В глубине сцены высится оголившийся, точно после взрыва, кусок советской хрущобы, с ржавыми перилами лестничных пролетов, газовой плитой на общей кухне и крошечными клетушками с черно-белыми телевизорами, где теперь живут оба гоголевских Ивана… А за всем этим проглядывет равнодушная и гармоничная красота великого зала Росси. Все-таки от архитектуры никуда не деться.

Роман Должанский